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Lanzamiento de "Lolita" de Stanley Kubrick

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"¿Cómo pudieron hacer una película de Lolita? " fue la pregunta planteada por los carteles que anunciaban la adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick de la famosa y controvertida novela de Vladimir Nabokov, estrenada el 13 de junio de 1962.

Cuatro años antes, Kubrick, director de la epopeya romana de gran presupuesto Espartaco (1960), y su socio, el productor James B. Harris, compraron los derechos cinematográficos de la novela magistralmente elaborada de Nabokov. Su trama giraba en torno al Humbert Humbert, de mediana edad, y su indecorosa obsesión por las chicas jóvenes, a las que llamaba "ninfas", y por una chica en particular, Dolores Haze o Lolita. Nabokov recibió el mérito exclusivo del guión, que de hecho había sido revisado significativamente por Kubrick y Harris después de que el novelista presentara inicialmente un borrador de 400 páginas. Más tarde lo cortó a pedido de ellos, pero los cineastas aún hicieron cambios importantes.

Uno de los mayores desafíos de Kubrick fue encontrar una actriz para interpretar al personaje principal. Según los informes, las estrellas infantiles Tuesday Weld y Hayley Mills se encontraban entre las actrices consideradas para el papel. Después de una búsqueda de casting en todo el país, los realizadores finalmente se decidieron por Sue Lyon, de 14 años, quien había aparecido en televisión pero haría su debut en la pantalla grande. Aunque el personaje de Lolita tenía solo 12 años en el libro de Nabokov, su edad se incrementó a 14 o 15 en el guión para disminuir la implicación de la pedofilia. James Mason interpretó a Humbert; Noel Coward, David Niven y Rex Harrison habían sido todas posibilidades, pero habían declinado debido a los temores de interpretar al personaje antipático. En papeles secundarios, Shelley Winters interpretó a Charlotte, la madre de Lolita, y el famoso actor cómico Peter Sellers fue Quilty, un personaje misterioso cuyo papel en la trama Kubrick se expandió significativamente desde la novela.

Los carteles de la película destacaron la naturaleza controvertida del contenido de la película y la reputación del libro, utilizando el eslogan provocativo sobre una imagen de Lyon-as-Lolita, con gafas de sol en forma de corazón y una expresión seductora, con una piruleta en la boca. Lolita recibió críticas mixtasEl neoyorquinoPauline Kael fue una de las críticas que elogió la película, pero su actuación fue ampliamente elogiada. La película obtuvo una nominación al Premio de la Academia, por Mejor Guión Adaptado.

El propio Kubrick lamentó que debido a la oposición del grupo de censura de la industria cinematográfica, conocido como el Código de Producción, y la Liga Católica Romana de la Decencia, y sus amenazas de prohibir la película, no podía darle el peso adecuado a la obsesión erótica de Humbert con Lolita. Al ser entrevistado por Newsweek revista en 1972, Kubrick dijo que "probablemente no habría hecho la película" si hubiera sabido cuán severos serían los estándares de censura. Otra gran pantalla Lolita fue estrenada en 1997, dirigida por Adrian Lyne y protagonizada por Jeremy Irons y el entonces desconocido Dominique Swain, de 15 años. Aunque fue un gran éxito en la taquilla, muchos vieron la película como una descripción más precisa de la novela de Nabokov que la de Kubrick.


Lolita

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Stanley Kubrick

El objetivo principal de este trabajo es analizar e interpretar el seguimiento de las películas de Kubrick Lolita, Eyes Wide Shut y Full Metal Jacket con un enfoque particular en las escenas que tienen lugar en el baño, o en las que los personajes se refieren al tema de las excretas humanas. . Estas escenas se analizan a través del prisma de la teoría de lo abyecto desarrollada por Julia Kristeva, así como los supuestos del pensamiento antihumanista. El análisis es un intento de probar la siguiente tesis: las películas de Kubrick expresan ideas antihumanistas, que se manifiestan, entre otras cosas, a través de la representación de las escenas del baño.

En la sección teórica, además de los conceptos de Kristeva, también se presentan puntos de vista de otros pensadores, como Sigmund Freud, Slavoj Zizek o Mary Douglas. Posteriormente, hay un capítulo dedicado a la filosofía del antihumanismo y la comprensión de los críticos de cine del matiz antihumanista de la obra de Kubrick.

La parte analítica consiste en un esbozo del simbolismo del baño y contextos en los que aparece en la cinematografía, así como una revisión de escenas particulares. Los baños de Kubrick se analizan e interpretan en términos de abyecto y antihumanismo. Las conclusiones detalladas se presentan al final de cada sección.

Esta charla se pronunció en la conferencia BAFTSS 2021.

Este documento tiene como objetivo replantear la comprensión de la forma en que Stanley Kubrick abordó, percibió y presentó los cuerpos de las mujeres, con un enfoque en A
Naranja mecánica (1971). Basándose en fuentes de archivo, el documento explora las actitudes de Kubrick hacia las mujeres durante el proceso de selección de
la película en contraste con los hombres y sus razones repetidas, ya menudo poco claras, para centrarse en los cuerpos de las mujeres. Evidencia de archivo en forma de
Las notas personales de Kubrick de las sesiones de casting de A Clockwork Orange muestran que ha reducido a las mujeres a objetos sexuales, con un innecesario
centrarse en la imagen corporal, incluso para roles que aparentemente no requirieron de ninguna manera que los cuerpos de las mujeres se ajustaran a una imagen en particular.
El artículo considerará el impacto de esta nueva evidencia en la lectura de La naranja mecánica y la presencia de mujeres en ella. Argumentará
por un replanteamiento fundamental del lugar de Kubrick y sus películas, y directores canónicos similares y sus películas, dentro de la historia del cine.
Reconceptualizar películas como La naranja mecánica a través de la investigación de archivos puede permitir que la historia del cine se aleje de la celebración del autor.
canon hacia la comprensión de estas películas como objetos culturales simbólicos de actitudes sexistas potencialmente más amplias en la industria cinematográfica. Material
La evidencia que sustenta el casting de La naranja mecánica puede revisar la comprensión académica del comportamiento profesional de cineastas como
Kubrick. Sin embargo, el artículo concluye argumentando que se requiere una mayor investigación sistemática para comprender la singularidad o no de
El enfoque de Kubrick, tanto a través de su propia filmografía como de otros directores canónicos. De hecho, más evidencia de archivo sugiere que
El enfoque de Kubrick no se limitó a Una naranja mecánica. En lugar de permitir que tal evidencia de archivo pase como nada más que
artefactos históricos de las condiciones culturales de la época, o incluso para excusarlo en nombre del arte, el artículo sostiene que debería utilizarse para revisar y
desafiar la construcción académica actual de la historia del cine.


Dirigida por Stanley Kubrick con guión de Kubrick y Arthur C. Clarke

Warner Brothers presentó recientemente un relanzamiento teatral de la película de ciencia ficción de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio para conmemorar el 50 aniversario de su apertura en abril de 1968. Es un evento significativo. 2001 tiene una posición definida en la historia del cine, independientemente de lo que se concluya sobre sus méritos.

“Por primera vez desde el lanzamiento original”, explica Warner Brothers, “esta impresión de 70 mm se realizó a partir de nuevos elementos de impresión hechos con el negativo de la cámara original. Se trata de una auténtica recreación cinematográfica fotoquímica. No hay trucos digitales, efectos remasterizados ni ediciones revisionistas ". Un nuevo lanzamiento de entretenimiento en el hogar estará disponible en otoño.

Coescrito por Kubrick y el escritor de ciencia ficción británico Arthur C. Clarke, 2001 es una historia ambigua y elíptica sobre vuelos espaciales en la que Kubrick fue pionero en efectos especiales notables que siguen siendo sorprendentes. La reconocida banda sonora de la película cuenta con "Also sprach Zarathustra" ["Así habló Zaratustra"] de Richard Strauss y "El Danubio azul" de Johann Strauss II, junto con piezas de György Ligeti, el compositor modernista húngaro-austriaco, y otros.

2001 es un intento de cubrir cuatro millones de años de evolución humana, y toma como premisa el hecho de que alguna forma de vida extraterrestre ha estado dirigiendo el crecimiento de la inteligencia humana.

Kubrick (1928-1999), nacido en Nueva York, fue un destacado cineasta de su generación y dejó una importante huella cultural. además 2001, sus obras más conocidas incluyen Lolita, Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba, Una Naranja Mecánica y El resplandor.

Kubrick es una figura artística más contradictoria que la mayoría, un peculiar producto híbrido de la posguerra y su confusa atmósfera intelectual. Ha sido sobre-elogiado como un genio, mientras que al mismo tiempo suscita una considerable hostilidad por su grandiosidad y sus ideas turbias, incluso misantrópicas. Habiendo crecido a la sombra de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Kubrick a veces expresó fuertes sentimientos contra la guerra y el sistema y, en otras, transmitió un desprecio general por los seres humanos. Sus películas alternan (a veces dentro de la misma obra) entre un cinismo penetrante y una visión más comprensiva de las dificultades de la humanidad.

2001encarna estas cualidades dispares.

La película comienza con una secuencia titulada "Dawn of Man". Los hombres-simios primitivos luchan por sobrevivir en la vasta sabana africana. Un monolito negro rectangular aparece misteriosamente al mismo tiempo que el descubrimiento de los simios de que los huesos de animales muertos pueden usarse como armas para vencer a grupos rivales por el dominio de los recursos. En lo que se ha convertido en una transición famosa, una de las criaturas lanza poderosamente el arma de hueso al aire y la imagen se transforma en la de una nave viajando por el espacio.

Ahora, millones de años después, en los albores del siglo XXI, el Dr. Heywood Floyd (William Sylvester) está encargado de viajar a la Base Clavius ​​de la Luna, donde los científicos han desenterrado otro monolito, que fue deliberadamente enterrado a cuarenta pies bajo la superficie lunar. Los científicos están desconcertados por el objeto y el sonido penetrante que emite, dirigido al planeta Júpiter.

Algunos de 2001 la mayoría de las escenas humanas involucran el vuelo de Floyd en un avión de Pan Am (una compañía que cerró años antes de 2001) y su interacción con los asistentes de vuelo que usan "zapatos de agarre" [¿velcro?] para contrarrestar la falta de gravedad.

Finalmente se envía una misión a Júpiter. A bordo de la nave están despiertos el Dr. David Bowman (Keir Dullea) y el Dr. Frank Poole (Gary Lockwood). Otros tres colegas viajan en animación suspendida. El barco es pilotado y sus operaciones gestionadas por el HAL 9000, una computadora de inteligencia artificial y "el cerebro y el sistema nervioso del barco", llamado "Hal" (la voz del actor canadiense Douglas Rain). La computadora se considera infalible. (Como Hal le dice a un entrevistador, "Ninguna computadora 9000 ha cometido un error o ha distorsionado información. Todos somos, según cualquier definición práctica de las palabras, infalibles e incapaces de cometer errores").

No hace falta decir que el sistema informático diseñado para ser "infalible" sufre una especie de crisis nerviosa que mata a Poole ya los tres científicos que hibernan. En un encuentro memorable, Bowman tiene que volver a entrar en la nave (desde cuya entrada Hal lo está bloqueando) y desmantelar sistemáticamente el "cerebro" de la computadora. Mientras Bowman desarma la memoria de la computadora, Hal lo atrae y finalmente retrocede, como un niño. Curiosamente, la agonía de la muerte de la máquina parlante es una de las 2001 momentos más emocionales:

“Detente, ¿quieres? Detente, Dave. ¿Te detendrás, Dave? Detente, Dave. Me temo que. Tengo miedo, Dave. Mi mente se está yendo. Puedo sentirlo. Puedo sentirlo. Mi mente se está yendo. No hay duda al respecto. Puedo sentirlo. Puedo sentirlo. Puedo sentirlo. Me temo que. Buenas tardes, caballeros. Soy una computadora HAL 9000. Entré en funcionamiento en la planta de HAL en Urbana, Illinois, el 12 de enero de 1992. Mi instructor fue el Sr. Langley y me enseñó a cantar una canción. Si desea escucharlo, puedo cantarlo para usted. ... Se llama "Daisy". Daisy, Daisy, dame tu respuesta verdadera, estoy medio loca por tu amor. No será un matrimonio elegante, no puedo permitirme un carruaje, pero te verás dulce en el asiento de una bicicleta construida para dos. "

En palabras del propio Kubrick, de una entrevista de 1969, esto es lo que sucede a continuación: "Cuando el astronauta superviviente, Bowman, finalmente llega a Júpiter, este artefacto [monolito] lo arrastra hacia un campo de fuerza o puerta estelar que lo lanza en un viaje a través del interior y el espacio exterior y finalmente lo transporta a otra parte de la galaxia, donde lo ubican en un zoológico humano que se aproxima al entorno terrestre de un hospital extraído de sus propios sueños e imaginación. En un estado atemporal, su vida pasa de la mediana edad a la senectud y la muerte. Él renace, es un ser mejorado, un niño estrella, un ángel, un superhombre, si lo desea, y regresa a la tierra preparado para el próximo salto hacia adelante del destino evolutivo del hombre ". Mientras el ingrávido y fetal "Niño de las Estrellas" flota hacia la tierra, el "También esparcir Zaratustra" de Strauss retumba.

2001 sigue impresionando en ciertos aspectos y muy descontento en otros. Una mirada a la vida y los tiempos de Kubrick podría ayudar a explicar algunos de los problemas.

Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, Kubrick comenzó a trabajar como fotógrafo y finalmente se convirtió en fotógrafo de plantilla a tiempo completo en Mirar revista. Desarrolló una obsesión por el cine en este momento. El director soviético Sergei Eisenstein fue una gran influencia durante este período inicial. Poco después de dejar su trabajo en Mirar revista, hizo su primer largometraje, una película de guerra, Miedo y Deseo (1953), que Kubrick posteriormente retiró de circulación. Dirigió un thriller mediocre, Asesinos beso, lanzado en 1955, y siguió con El asesinato (1956), una obra más pulida, sobre un atraco en una pista de carreras. La guerra y la violencia ya figuran en gran medida en estas primeras películas.

El siguiente esfuerzo de Kubrick fue la épica ferozmente antibélica Senderos de gloria (1957), ambientada en la Primera Guerra Mundial, presenta a Kirk Douglas como el comandante de un grupo de soldados franceses que se niegan a continuar con un ataque suicida. Posteriormente, el oficial intenta defender a sus hombres de un cargo de cobardía en un consejo de guerra. La famosa revuelta de esclavos romanos (73-71 a. C.) fue el tema de su película de 1960 Espartaco, protagonizada y producida por Douglas. La producción ayudó a romper la lista negra de Hollywood cuando Douglas insistió en que se le diera crédito en la pantalla a Dalton Trumbo, uno de los Diez de Hollywood, por su trabajo. Luego, la novela de Vladimir Nabokov Lolita (1962) fue traducida efectivamente al cine por Kubrick, proporcionando un vistazo a la disfuncionalidad y la hipocresía de los suburbios de Estados Unidos de posguerra.

La próxima película de Kubrick, Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964), sigue siendo hasta el día de hoy una de las grandes sátiras antibélicas y de la Guerra Fría. En mi opinión, esta es la mejor película de Kubrick. Después 2001 llegó Una Naranja Mecánica (1971), una película repugnante y desorientada sobre un adolescente de clase trabajadora en el Londres del futuro cercano. Esto fue seguido por Barry Lyndon (1975), basada en la novela de Thackeray y filmada maravillosamente por el director de fotografía John Alcott.

El resplandor (1980), adaptada de la novela de Stephen King, todavía se mantiene como una película de terror inquietante y bien elaborada, y ciertamente se ubica como una de las mejores películas de Kubrick. En 1987, intervino contra la guerra de Vietnam y el proceso de militarización con su escalofriante La chaqueta metálica.

De la última película de Kubrick, Ojos bien cerrados, lanzado poco después de su muerte en 1999, el WSWS escribió: “Si se le resta a la película todos sus elementos gratuitos, su frialdad, el alarde, las secuencias turbias, los temas sin desarrollar, queda un núcleo de sentimiento que Kubrick ha organizado, semiconscientemente o no, en forma de una petición de tolerancia y simpatía mutuas, basada en el conocimiento de que es muy difícil ser un ser humano en este planeta. Ojos bien cerrados, que es un fracaso, me ha dejado con una opinión más alta de Kubrick. No hay duda de que su mejor trabajo perdurará durante mucho tiempo ".

Es importante comprender el turbio brebaje ideológico a partir del cual Kubrick desarrolló sus concepciones en el período de posguerra. A raíz de las tragedias de mediados de siglo, con intelectuales cada vez más escépticos u hostiles hacia el socialismo y la clase trabajadora, el existencialismo francés, Kierkegaard, Heidegger y Nietzsche llegaron a dominar muchas discusiones y círculos artísticos. Kubrick lo formuló una vez de esta manera: "El mismo sinsentido de la vida obliga al hombre a crear sus propios significados". Este no fue su propio defecto personal. Estaba en el aire. Otro trabajo favorito de la década de 1950 fue William Golding señor de las moscas(1954), que argumentó que el salvajismo era la condición natural subyacente de la humanidad.

Kubrick era susceptible a estas influencias retrógradas.La suya fue una respuesta algo incomprensible a los traumas del Holocausto, el fascismo y el estalinismo. Como muchos otros, Kubrick absorbió la angustia irracionalista de la época. Él y Clarke fueron influenciados por Joseph Campbell, un proveedor junguiano de "mito universal" y "arquetipo". (El hecho de que Kubrick se decidiera por su título no fue accidental. Hay varias referencias al Odisea —El tuerto, ciclópeo Hal, el nombre de “arquero” (arquero, como en Ulises el maestro arquero) los asistentes de vuelo tal vez como sirenas y la expedición a Júpiter, rey romano de los dioses).

El lado más débil de la película, su confusión mística y su aparente frialdad, provocó una fuerte desaprobación. Dos destacados críticos de cine, Andrew Sarris y Robin Wood, expresaron duras objeciones.

En El cine americano (1968), Sarris se mofó de que Kubrick había “gastado cinco años y diez millones de dólares en un proyecto de ciencia ficción tan desprovisto de vida y sentimiento como para convertir a una computadora llamada Hal en el personaje más comprensivo en un escenario confuso. 2001: una odisea espacial también confirma la incapacidad de Kubrick para contar una historia en la pantalla con coherencia y un punto de vista consistente. La tragedia de Kubrick puede haber sido que fue aclamado como un gran artista antes de convertirse en un artesano competente ".

En un ensayo sobre Kubrick en Cine un diccionario crítico (1980), Wood argumentó: "En 2001 Kubrick acepta la deshumanización del hombre dentro de un universo dominado por la tecnología. El estilo de la película, sus famosos esplendores visuales, lo expresa tan claramente como su progreso temático ...

“La imagen triunfal final del bebé luminoso transmite, con efecto innegable, una sensación de asombro inmediato, pero conceptualmente carece de definición para ofrecer una satisfacción emocional o intelectual real. ... Esta apoteosis se alcanza, sugiere la película, a través del desprendimiento del hombre de toda su humanidad pasada de moda (emociones extrovertidas, la capacidad para las relaciones humanas) y el desarrollo de su intelecto, intelecto concebido como expresarse exclusivamente a través de la ciencia y la tecnología ... El renacimiento final, o transformación, parece en términos humanos —en términos, es decir, de cualquier valor por el cual podríamos ordenar nuestras vidas— inútil en su vaga pretensión. La ambición de la película desafía a uno a verla como un gran trabajo o como nada para mí, la elección es fácil ".

Sarris y Wood ciertamente hacen una serie de puntos legítimos, ya que hay elementos decididamente incoherentes y poco atractivos en la película. No es accidental que Kubrick eligiera una pieza para la banda sonora de la película que lleva el título de la novela filosófica de Nietzsche, Thnosotros Spoke Zaratustra (1883-91), en el que el infame concepto de “Übermensch”[Superhombre, superhombre] juega un papel central. Uno puede encontrar un eco en la película, en el renacimiento final de la humanidad como "un ser mejorado", de los pronunciamientos reaccionarios y ahistóricos de Nietzsche, tales como: "¿Qué es el mono para el hombre? Un hazmerreír o una vergüenza dolorosa. Y el hombre será precisamente eso para el superhombre: un hazmerreír o una vergüenza dolorosa. Has hecho tu camino de gusano a hombre, y mucho en ti sigue siendo gusano. Una vez fueron simios, e incluso ahora, el hombre es más simio que cualquier simio ".

Sobre todo, el punto de vista de Kubrick no es claro ni coherente. ¿Está criticando este mundo futuro frío, sin emociones y dominado por máquinas, o lo anhela? ¿Son los blandos, casi intercambiables especímenes humanos en 2001 algo que ser temido o deseado?

Uno puede sacar cualquier conclusión, y el comentario del cineasta, en una entrevista de 1969, de que "la película se convierte en todo lo que el espectador ve en ella" y que si "la película despierta las emociones y penetra en el subconsciente del espectador, si estimula, sin embargo incoadamente, sus anhelos e impulsos mitológicos y religiosos, entonces ha tenido éxito ”, es menos que útil.

Mirando hacia el futuro, la próxima película de Kubrick fue Una Naranja Mecánica, su más desagradable y pesimista. En una conversación con un New York Times periodista en enero de 1972, tras la publicación de ese trabajo, Kubrick dio rienda suelta a sus sombrías opiniones: "El hombre no es un noble salvaje, es un salvaje innoble ... Es irracional, brutal, débil, tonto, incapaz de ser objetivo en nada". donde están involucrados sus propios intereses, eso lo resume todo. Me interesa la naturaleza brutal y violenta del hombre porque es una imagen real de él. Y cualquier intento de crear instituciones sociales con una visión falsa de la naturaleza del hombre probablemente esté condenado al fracaso ".

Sin embargo, un cineasta no es simplemente la suma total de sus conceptos erróneos políticos y filosóficos. Otros impulsos, de una variedad mucho más saludable, también habían actuado en Kubrick. A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 fue testigo de la erupción del movimiento masivo de derechos civiles, el fin de la era macartista y una atmósfera generalmente más inconformista y antisistema en el cine. Kubrick no fue inmune a esto, ya que Senderos de gloria, Espartaco, Lolita y Dr. Strangelove revelar.

Concretamente, 2001 fue lanzado un año antes de que los humanos aterrizaran en la Luna. Sin duda, Kubrick tenía una profunda fascinación por el espacio exterior y la posibilidad de encontrar vida extraterrestre. Él y Clarke consultaron con el cosmólogo Carl Sagan durante su proceso de preproducción, quien argumentó que “cualquier representación explícita de un ser extraterrestre avanzado estaba destinada a tener al menos un elemento de falsedad al respecto, y que la mejor solución sería sugerir, en lugar de mostrar explícitamente a los extraterrestres ". (Carl Sagans Conexión cósmica, 2000Este consejo de Sagan, una figura intelectual genuinamente progresista, aparentemente fue aceptado.

Más generalmente, 2001 revela una fascinación por las capacidades humanas que va más allá de los límites de la trama a veces tonta y descabellada. Trata una amplia gama de comportamientos humanos, incluida la violencia horrible, así como la imaginación ilimitada, el ingenio (Dave es más listo que Hal) y el autosacrificio. La intensa claridad visual del cineasta insinúa el hecho de que Kubrick tenía más confianza en los seres humanos de lo que quería admitir. Después de todo, diseñó la escena en la que Floyd se encuentra con un grupo de científicos soviéticos y se dirige a ellos no como adversarios sino como colegas. Esta secuencia destaca por su trato humano y solidario. Por supuesto, 2001 fue la siguiente película de Kubrick después Dr. Strangelove, que imaginó a las superpotencias aniquilándose a sí mismas.

Kubrick nunca "tomó una decisión", por así decirlo, sobre la humanidad, si era salvable o no. En definitiva, esa fue su fatal debilidad intelectual y artística. No obstante, en el camino, creó algunos dramas o momentos dramáticos absorbentes y gratificantes.

Cincuenta años después de su creación, 2001: una odisea espacial sigue siendo a menudo placentero, intrigante e inventivo.


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El actor británico James Mason fue una de las grandes estrellas de cine de todos los tiempos, y este puede haber sido su papel más importante. Y la actuación de Peter Sellers como Quilty lo estableció como alguien sin una personalidad claramente identificable, lo que eventualmente lo llevó a uno de sus papeles más importantes, en la película de 1979 "Being There".

La carrera de Sue Lyon, que tenía 14 años cuando le dispararon a “Lolita”, no le fue tan bien. La mayoría de los críticos criticaron su actuación y algunos incluso dijeron que parecía demasiado mayor para el papel, lo cual era una tontería. Luego apareció en dos películas importantes adicionales: "La noche de la iguana" de John Huston (1964), basada en la obra de Tennessee Williams, protagonizada junto a Richard Burton, Ava Gardner y Deborah Kerr y "7 mujeres" (1966). , la última película dirigida por John Ford. El resto de sus papeles cinematográficos fueron menores y se retiró del cine en 1980.

Sue Lyon como Dolores 'Lolita' Haze y James Mason como Humbert Humbert, en una escena de 'Lolita ת' dirigida por Stanley Kubrick, 1962. MGM Studios / Archive Photos / G

Dominique Swain, de 17 años, tampoco se convirtió en una gran estrella tras su actuación en 1997 en la adaptación cinematográfica del director británico Adrian Lyne de la novela de Nabakov, aunque sigue teniendo una ajetreada carrera como actriz. La película de Lyne despertó mucha más controversia que la de Kubrick, incluso en la era de Bill Clinton. Los cines estadounidenses en Estados Unidos se negaron a mostrarlo, y tuvo su estreno en Gran Bretaña. Se mostró en los EE. UU. En la red de cable Showtime, antes de tener un lanzamiento limitado en los cines. Y aunque las críticas en su mayor parte fueron mucho más positivas que las obtenidas por la película de Kubrick, en gran parte porque Lyne's fue más fiel a la novela (y ahí radicaba también la fuente de sus problemas), la película de 1997 fue un desastre financiero. Tenía un presupuesto de $ 62 millones y solo recaudó alrededor de $ 1.5 millones en los EE. UU.

Me gustan la mayoría de las películas de Adrian Lyne, como "Flashdance", "Basic Instinct", "Indecent Proposal" e "Unfaithful". Aprecio su naturaleza irónica y su postura ideológica ambivalente, pero su "Lolita", aunque hábilmente dirigida, carece de la mayoría de estas cualidades, a menos que quizás uno quiera ver un tipo de ironía en la paleta de colores suaves que adorna la triste historia (la película de Kubrick fue en blanco y negro). Es una adaptación inteligente que resalta la obsesión de Humbert (Jeremy Irons interpreta bien el papel), pero en general parece más una ilustración del libro que una interpretación del mismo, y no ejerce mucha fuerza emocional.

En la película de Lyne, Melanie Griffith interpreta a Charlotte como un personaje más suave que el de Shelley Winters en la película de Kubrick. Quilty (Frank Langella), está insuficientemente desarrollado y, por lo tanto, sigue siendo un personaje marginal. Uno podría desear ver "Lolita" de Lyne como la antítesis de la película de Kubrick (la película de Lyne ciertamente no puede describirse como una comedia), pero recuerdo que mientras la veía, la película de Kubrick la eclipsaba constantemente en mi mente, y la película de Lyne terminó. sintiéndome bastante inútil, quizás injustamente.

¿Se podría hacer hoy una nueva versión del libro de Nabokov, para cine o televisión? En 1997, cuando Lyne hizo su película, su descripción más gráfica (en comparación con la película de Kubrick) de la relación entre el hombre de mediana edad y la niña de 12 años provocó una fuerte reacción puritana. Las objeciones que podría suscitar una nueva adaptación a la pantalla podrían tener implicaciones para la revolución sexual actual. La trama de “Lolita” podría verse como la representación de la agonía de un hombre que es víctima de su obsesión y sus fantasías, un lado de la experiencia masculina para el que hoy en día no hay tolerancia. Si bien algunos pueden argumentar que la novela de Nabokov se basa en parte en la idea de reciprocidad, con sus descripciones contrastantes del poder que Humbert y Lolita ejercen el uno sobre el otro, es difícil imaginar que alguien pueda hacer hoy una comparación así entre los poderes seductores de un hombre adulto y una niña. En el clima social, cultural y político de hoy, dudo que alguien se atreva a enfrentarse a "Lolita" nuevamente. Y eso es una lástima, porque el centro de atención de la novela se centra en la obsesión y la perversión masculinas y las fantasías que esto puede conllevar podrían producir un trabajo muy relevante. Quizás una directora sea la que afronte el desafío.

Dominique Swain y Jeremy Irons en la 'Lolita' de 1997. Mario Kassar / Pathe / Kobal / R


& apos2001: A Space Odyssey & apos

Kubrick & # xA0 lanzó su película más popular, 2001: una odisea espacial, en 1968, después de trabajar diligentemente en la producción durante varios años, desde la co-escritura del guión con Arthur C. Clarke hasta el trabajo en los efectos especiales y la dirección. La película le valió a Kubrick 13 nominaciones al Premio de la Academia y ganó una por su trabajo en efectos especiales.

Tiempo Odisea fue un éxito enorme, su primera proyección pública fue un desastre absoluto. La película se mostró la misma noche en que Lyndon Johnson anunció que no buscaría la reelección por coincidencia, se rumoreaba que el director del estudio perdería su trabajo si la película no fuera un éxito. Cuando el público abandonó el teatro en masa, el departamento de publicidad del estudio y de un jefe dijo: "Caballeros, esta noche hemos perdido a dos presidentes". & # XA0

Posteriormente, la película obtuvo una gran cobertura de los medios y pronto se convirtió en un gran éxito; todavía estaba en los cines en 1972, cuatro años después de su lanzamiento.

En 2018, poco antes del relanzamiento de 2001 en los cines Imax para conmemorar su 50 aniversario, aparecieron viejas imágenes de Kubrick explicando su enigmático final. Dijo que el personaje del Dr. Bowman es acogido por "entidades parecidas a dioses" para su estudio y, como tal, se coloca en un & quothuman zoo & quot & # x2014, un dormitorio destinado a replicar su entorno natural. Posteriormente, es transformado en el niño de las estrellas sobrehumano y enviado de regreso a la Tierra, reflejando `` el patrón de una gran cantidad de mitología ''.


Kubrick, Stanley

B. 26 de julio de 1928, Manhattan, Nueva York, Estados Unidos.
D. 7 de marzo de 1999, Harpenden, Hertfordshire, Inglaterra, Reino Unido.

Puede que no sea del todo correcto llamar a Kubrick un niño prodigio. No obstante, se puede imaginar la confianza y la fuerza del joven artista cuando, a los 16 años, logró vender una imagen no solicitada a la influyente publicación. Mirar. Había estado experimentando en el cuarto oscuro familiar durante varios años por sugerencia de sus padres, y las primeras películas caseras (1) revelan las semillas de su aliento. En estas películas, el joven Kubrick obviamente se hace cargo, tan consciente de su alta estatura en la familia y en la vida como su ubicación dentro del marco de la cámara. Consciente de ello o no, Kubrick dirige la acción y, a juzgar por su sonrisa, se lo está pasando en grande haciéndolo.

No es de extrañar, entonces, que Kubrick pudiera detectar con tanta facilidad esos momentos que vale la pena capturar en un fotograma fijo. Esa fotografía no solicitada (2) vendida a Mirar muestra a un vendedor de noticias de luto por la muerte del presidente Franklin Delano Roosevelt junto al titular de un periódico que lo relata. Es fascinante por la percepción que proporciona sobre el estilo de Kubrick: la imagen se siente espontánea y posada, equilibrando el acto personal de duelo con la frialdad impersonal del papel de periódico. Vistos juntos estos objetos yuxtapuestos, tanto animados como inanimados, surgen varias preguntas. ¿El vendedor está reaccionando a las noticias junto a él, o a algo o alguien más? ¿Es esta una imagen de un hombre que sufre de verdad, o es consciente del fotógrafo y "actúa" de una manera que cree que es apropiada? Según ese razonamiento, ¿qué control tiene el joven Kubrick sobre la escena? ¿Qué tan espontáneo es?

Raro es el artista que puede impregnar su obra de tanta ambigüedad y aún intriga. Desde este punto en adelante, la carrera conocida de Stanley Kubrick abarca 13 películas reconocidas, una película retirada, varios documentales cortos y una miríada de fotografías. La controversia rodeó a muchos de estos proyectos. A nivel superficial, Kubrick parecía dispuesto a alienar a la audiencia por los efectos deseados. Sin embargo, el control y la manipulación constantes de todas las cosas que rodean su trabajo también lo liberaron para la interpretación. Uno sabe, en su mayor parte, que está viendo una película de Kubrick; su autoría es clara. La fácil especulación e interpretación siguen su ejemplo, pero es más un desafío excavar debajo de la fachada popular y debatir sobre el hombre real y sus significados más profundos. Nuestras especulaciones se ven alentadas por el secreto de Kubrick en torno a su vida y sus proyectos cinematográficos, un estado de control que sigue siendo bastante incomparable entre los artistas más populares. La suya es una carrera envuelta en mitos y misterios frustrantes. Sin embargo, debemos perseverar y tratar de comprender lo poco que podamos de la historia de este artista en particular, aunque pueda exigir una precisión e incisividad que ninguna escritura por sí sola puede alcanzar.

La primera fotografía vendida de Kubrick llevó a una carrera en Mirar revista. Sus numerosas fotografías (3) iban desde perfiles de actores como Montgomery Clift hasta documentaciones de la escena del jazz de Nueva York. La comparación de la primera categoría con la última revela los extremos opuestos del arte de Kubrick. Los perfiles de los actores muestran el gusto de Kubrick por lo que llamaré la "pose". Eso es básicamente un eufemismo general para el control que Kubrick coloca en la imagen. En estas fotos, el escenario y el sujeto se adaptan a la voluntad del artista y la sensación de manipulación es evidente. Esto es especialmente interesante en el perfil de Clift: el actor era un manipulador por derecho propio, y hay una fuerte sensación de encuentro de dos mentes muy distintas e individuales que añade tensión a la imagen. Por mucho que Clift exuda su propio tipo de confianza, también es evidente que Kubrick tiene el mismo control. Presagia los tratos conflictivos posteriores de Kubrick con actores de alto perfil como Kirk Douglas y Sterling Hayden, y puede explicar en parte por qué eligió a protagonistas más blandos y más fáciles de controlar en muchas de sus películas posteriores.

Las fotos de jazz muestran un lado de Kubrick menos discutido, el lado espontáneo y musical. Aquí Kubrick parece sucumbir al escenario y los sujetos, capturando los eventos a medida que ocurren con un sentido dinámico del espacio. La foto de un trompetista se siente tridimensional, como si el instrumento y su maestro llegaran más allá del objetivo y llegaran a la vida misma del espectador. Puedes escuchar la música y sentir el movimiento en este marco inmóvil, y el sentido de la vida que se está viviendo (en oposición al sentido de la vida habiendo estado vivido en las fotografías de 'pose') es extraordinario. Esta imagen, y muchas otras similares, presuponen los interludios musicales de las películas de Kubrick que recrean estos sentimientos de presencia. Es en estos momentos de musicalidad, de la danza física y psicológica de los personajes y el escenario, donde las películas de Kubrick cobran más vida.

No quiero sugerir aquí una preferencia por uno u otro método. En el cine de Kubrick, encuentro que a menudo es la alternancia de estos métodos lo que proporciona la experiencia más satisfactoria. Saltarse los documentales cortos y su primer largometraje retirado Miedo y Deseo (1953), ninguno de los cuales he localizado, estas prácticas se ven por primera vez ya en el segundo largometraje de Kubrick Beso del asesino (1955).

En Beso del asesino Ciertamente hay una sensación de control, pero es una película mucho más flexible que el trabajo posterior de Kubrick. Es una historia pulposa, un triángulo amoroso entre un boxeador decadente, la prostituta de la que se enamora y su psicótico john, hecho con un estilo deslumbrante e inesperado. A veces, Kubrick parece sucumbir al entorno de Nueva York, la ubicación real, nada menos, y se siente como si lo estuviera inventando a medida que avanza, lo que sorprende a aquellos que piensan en Kubrick únicamente como un fanático del control meticuloso. La película es muy parecida a un riff de jazz que amenaza con caer en la incoherencia, sin embargo, la partitura de jazz de tambores y trompetas es una base capaz que sostiene cualquier temblor de la historia. Los experimentos de Kubrick en Beso del asesino alimentan sus películas posteriores más de lo que la mayoría reconoce. La secuencia climática en la que el boxeador y el john luchan a muerte en una fábrica de maniquíes es una secuencia esencial en la carrera de Kubrick, que equilibra entre el movimiento espontáneo y la 'pose'. Al principio, los hombres usan los maniquíes callejeros, parados como espectadores impasible, en busca de armas. Luego pasan a un armamento más masculino y fálico (en forma de hacha y lanza). Es interesante notar que los maniquíes son todos femeninos, y su uso en la secuencia de pelea es emblemático de las múltiples lecturas que se aplican a las mejores secuencias de Kubrick. Lo que significa la feminidad pasiva y la masculinidad activa en exhibición puede ser obvio para algunos y confuso para otros. Sin embargo, Kubrick nos anima en esta secuencia, y en gran parte de su trabajo a seguir, a mirar más allá de un lado u otro del espectro interpretativo y en esa área mucho más grande conocida como el intermedio en nuestra búsqueda de respuestas y comprensión.

El asesinato (1956) fue el siguiente proyecto de Kubrick y, aunque más ampliamente reconocido, es de menor interés. Su narrativa fracturada funciona bien, aunque data de manera radical cuando se mira en retrospectiva. Y aunque cuenta con maravillosas actuaciones en todos los ámbitos, este es el primer ejemplo de Kubrick y un actor negándose mutuamente. Sterling Hayden tiene una presencia tan fuerte como Johnny Clay, el cabecilla de una banda de ladrones, que las manipulaciones de Kubrick de la trama, el personaje y el escenario, imitando, tal vez, su propio amor por el ajedrez, se sienten artificiales y la película tiene menos fuerza debido a eso. Por lo tanto, El asesinato parece más una tarjeta de presentación para una carrera en Hollywood que cualquier otra cosa. & # 8220Mira lo que puedo hacer, & # 8221 dice Kubrick y vendrán a llamar. De hecho, las siguientes películas de Kubrick, hasta Lolita (1962), marcan una degradación de la individualidad de Kubrick, hasta que su arte se vuelve invisible en Espartaco (1960), y la etiqueta de "pirateo" amenaza con aplicarse. Kirk Douglas es el actor / productor ejecutivo que niega aquí y es descorazonador ver lo simple, lo medio y lo aburrido que es esta epopeya. No obstante, la película intermedia El asesinato y Espartaco, Senderos de gloria (1957), es uno de los grandes. Quizás su historia de la Francia burocrática ejecutando a tres de sus soldados por cobardía no necesita un autor en toda regla. Tal como está, simplemente existe en su propio espacio, y su universalidad de tema se manifiesta con mayor fuerza en él.

Tras el autoexilio de Kubrick a Inglaterra, su cine se vuelve cada vez más hermético y también establece claras distinciones entre sus partes espontáneas y "planteadas". Lolita, basada en la novela de Vladimir Nabokov, sigue siendo muy interesante por su fluidez de estilo. La cámara se desliza a través de estos suburbios recreados con un propósito que las películas anteriores y más toscas de Kubrick no tienen. Desmayándose y balanceándose con la partitura de Nelson Riddle, y con las grandes actuaciones de James Mason y Shelley Winters, las imágenes de Kubrick transmiten el peligro y el atractivo de la lujuria con igual medida: los dos principales Mason-Winters. pas de deuxs están perfectamente coreografiados para este fin. Y Kubrick encuentra el Dietrich de su Von Sternberg en Peter Sellers, cuya Clare Quilty es inquietante por las muchas contradicciones humanas relacionadas en la superficie y el vacío en su núcleo. Este actor trabaja de afuera hacia adentro, y complementa el propio de Kubrick puesta en escena, que enfatiza el estilo de la superficie como la clave del espacio interior de los seres humanos. Si he descuidado a Sue Lyon como Lolita es porque cumple los requisitos del papel pero no se distingue, que es como debe ser en esta adaptación. Como los maniquíes pasivos de Beso del asesino, observa, sin darse cuenta, cómo la gente a su alrededor se derrumba a sus pies, y maldita sea si esta ninfa distante sabe o le importa por qué.

Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964) es otro tour-de-force de Sellers, aunque su trío de personajes carece de la plenitud de su psicótico Quilty. Sin embargo, la película parece adaptarse a los tiempos. En ciertos momentos de la historia reciente, esta comedia apocalíptica parecía histérica, en otras ocasiones francamente aterradora en su presciencia. La canción final & # 8220We’ll Meet Again & # 8221 es un puente musical perfecto para la próxima película de Kubrick.

2001: una odisea espacial (1968) es la obra maestra de Kubrick. Loca, pero exigente, en su ambición de abordar la historia completa de la humanidad desde el nacimiento hasta la muerte y la trascendencia, la película alterna las obsesiones de Kubrick con "posar" y la musicalidad, sobre todo en su paisaje sonoro. Las secuencias apoyadas por El danubio azul o las composiciones de otro mundo de György Ligeti o Así habló Zaratustra transmitir todo tipo de emociones y mentalidades. Estos se aplican con mayor frecuencia a todos los personajes no humanos, por lo que, en esencia, las máquinas son las más reconocibles para un espectador. La voz cadenciosa, hipnótica y musical de HAL (Douglas Rain) hace que su escena de desconexión / muerte sea conmovedora de una manera que los suaves tonos monótonos de Gary Lockwood y Keir Dullea no lo hacen cuando llega su momento. & # 8220 Maldito sea este Kubrick, & # 8221 dicen algunos, & # 8220 por hacernos sentir por una máquina. & # 8221 Pero ese es el punto. A medida que evolucionamos máquinas del pasado, ¿no podríamos, al final, parecerles más mecánicos que ellos mismos? Una de las muchas preguntas que Kubrick nos deja para reflexionar mientras el híbrido Star Child nos mira triunfalmente.

La antítesis de 2001 es Una Naranja Mecánica (1971). Visualmente impactante e incisivo en muchos aspectos sobre el comportamiento humano, sin embargo, la baraja está en nuestra contra desde el principio. Así como Alex el delincuente (Malcolm McDowell) es un psicótico bastardo, también lo son los burgueses que finalmente se vengan de él y deja un sabor amargo en la boca. Kubrick también expresó algunas reservas cuando los incidentes de imitación en Inglaterra obligaron a prohibir la película. Quizás la retrospectiva sea siempre 20/20 y Una Naranja Mecánica sigue siendo la película más inmoral de Kubrick. Por otra parte, ¿dónde está escrito que el cine sea moral por siempre y para siempre?

Por Barry Lyndon (1975) surge un patrón en el trabajo posterior de Kubrick: sus protagonistas son pizarras en blanco o psicóticos exagerados. Para Barry Lyndon La suavidad de Ryan O’Neal funciona perfectamente cuando Kubrick muestra el ascenso y la caída del pícaro irlandés de Thackeray siempre desde la distancia, haciendo que Barry y las personas que lo rodean sean tan insignificantes como los lujosos muebles, un sentimiento que expresa el narrador omnisciente. Las composiciones tienen la belleza de las pinturas de época, pero Kubrick utiliza este vasto sentido del espacio para simular la claustrofobia y la superficialidad de la sociedad. Es como si estas pinturas cobran vida como ataúdes de los que los personajes no pueden escapar, y esta distancia de sus sujetos hace que la mayor parte de Barry Lyndon una experiencia fría. Sin embargo, el efecto acumulativo es conmovedor y poderoso. La secuencia final me hace llorar cada vez que la veo: el cuadro final y silencioso de Lady Lyndon (Marisa Berenson) recordando a Barry por un breve instante es el único momento en el que la verdadera emoción parece aflorar y es un alivio bienvenido para lo que ha venido antes. Pero Kubrick niega que esta sociedad y esta película permitan una verdadera emoción. La "pose" debe mantenerse, por lo que la emoción se atrofia rápidamente por la corrección. La rápida yuxtaposición de estos dos sentimientos resume los sentimientos que han permanecido, durante tres horas, solo en el subtexto y es desgarrador. Lamentablemente, este es uno de los esfuerzos menos conocidos de Kubrick. Es algo que todos los interesados ​​deberían remediar.

Kubrick hizo tres películas después Barry Lyndon antes de su muerte en 1999. El primero de ellos, El resplandor (1980), se destaca por su uso hipnótico de Steadicam siguiendo a los tres habitantes (Jack Nicholson, Shelley Duvall y Danny Lloyd) a través del Overlook Hotel cubierto de nieve. Es una adaptación de un bestseller de Stephen King, pero muestra cómo Kubrick estaba más que dispuesto a cambiar las ideas de un autor para adaptarlo a la pantalla. Aquí Jack Torrance, el padre y escritor torturado, no tiene una caldera metafórica burbujeando debajo del hotel esperando a explotar. Está prácticamente listo para volverse loco desde el principio, y el hotel es el estímulo. En cierto sentido, debido a que está experimentando un bloqueo de escritor, el hotel Overlook y sus habitantes fantasmales actúan como su inspiración para asesinar. Si no puede crear de una forma, cree otra. Quizás este sea Kubrick comentando sobre el dolor inherente al proceso creativo, y cómo puede desconectar a uno de la realidad hasta el punto de la locura. En general, este es Kubrick haciendo una pieza de género, pero con un estilo totalmente propio. Está muy lejos del anonimato de Espartaco y logra solidificar, en este punto, su carrera como autor individual.

La chaqueta metálica (1987) siempre ha tenido una mala reputación por sus dos secciones claramente divididas. La mayoría tiende a preferir la primera mitad más vistosa, que detalla el entrenamiento de los reclutas de Vietnam en Parris Island por un sargento de instrucción enloquecido (R. Lee Ermey), a diferencia de la segunda mitad, que es una reflexión más meditativa sobre Vietnam y el alma. aplastando la corrupción del narrador de la película Private Joker (Matthew Modine). Es comprensible en cierto sentido. El soldado Gomer Pyle de la primera mitad (Vincent D'Onofrio) es un personaje mucho más completo: su corpulencia y torpeza son fácilmente reconocibles como rasgos que se destacan fácilmente en un entorno grupal, sin embargo, el personaje de Modine, nuevamente una pizarra en blanco, es la audiencia perfecta. sustituto porque Kubrick parece querer que se apliquen múltiples interpretaciones. En la guerra, que desde un punto de vista de masas predica el éxito en el reconocimiento de dicotomías y bandos, no puede haber una única respuesta. Kubrick devuelve la individualidad a los espectadores de cine destruyéndola en pantalla. La marcha final, compuesta por siluetas sin rostro, es un gesto tan democrático como el que nos puede dar un artista. En ese momento somos uno y somos todos.

Encajando que Kubrick acabe su carrera con un sueño. Ojos bien cerrados (1999) completa una especie de círculo. Como Beso del asesino tuvo lugar en la ciudad de Nueva York de la realidad, Ojos bien cerrados tiene lugar en una falsa. Kubrick recreó calles enteras, tiendas y accesorios, hasta el graffiti en un buzón de Village Voice. Aquí la cualidad hermética de sus películas posteriores alcanza un estado de desbordamiento. Kubrick ha recreado su casa natal lejos de la actual, y la sensación de un artista que hace realidad sus sueños no tiene precedentes. El héroe de Kubrick es Bill Harford (Tom Cruise), quien se embarca en una odisea de voyerismo después de enterarse de que su esposa (Nicole Kidman) pensó una vez en engañarlo. Cuán poderosos son los pensamientos y los sueños en el mundo de Kubrick, actuando como factores de estrés para el asesinato, el autodescubrimiento, la trascendencia, etc. Ojos bien cerrados, Bill no hace nada físico. Observa eventos sexuales y violentos en los que no participa y todavía lo lleva a un estado temporal de locura. La negación aquí de lo que más quieren los personajes, la satisfacción sexual, es también implícitamente lo que desea la audiencia. Jugando con la iconografía de los personajes de Cruise y Kidman, Kubrick se niega a darnos a nosotros, los obsesivos deslumbrados por las estrellas, lo que esperamos. Por lo tanto, la última línea de diálogo hablada (¡mientras los personajes están en una tienda de juguetes!) Es una broma perversa, un grito de dolor y una coda multifacética adecuada a la carrera de Kubrick: Kidman dice: & # 8220 Pero ya sabes, hay una cosa tenemos que hacerlo lo antes posible. & # 8221 Cruise responde, & # 8220 ¿Qué es eso? & # 8221 Después de una larga pausa, ella dice, como si se estuviera muriendo, & # 8220 Fuck. & # 8221

Y luego se fue. El propio Kubrick murió pocas semanas después de "terminar" Ojos bien cerrados. Una controversia en torno a la secuencia de la orgía de la película y la inserción de figuras digitales para bloquear ciertos impulsos sexuales para el público estadounidense mantuvo su esencia en el centro de atención. Y tras el estreno de la película, las voces de disensión y apoyo se elevaron a coro, demostrando que, incluso desde más allá de la tumba, un artista puede desafiar e irritar a las masas. Los otros cineastas en los que influyó tampoco olvidaron a Kubrick. Steven Spielberg adaptó un proyecto de Kubrick de largo desarrollo llamado A.I .: Inteligencia artificial (2001), que, fiel al maestro, desafió la fácil interpretación. Y otros proyectos inconclusos de Kubrick (desde una película biográfica de Napoleón hasta un drama de la Segunda Guerra Mundial llamado Los papeles arios) permanecen ahí fuera de alguna forma, ya sea para tentar con sus posibilidades o para ser terminados por aquellos que se atrevan a intentarlo. El legado de Stanley Kubrick permanece, al igual que las muchas historias que rodean sus proyectos y su vida, frustrando todos los intentos de completar la sinopsis.

Filmografia

Dia de la lucha(1951) - documental corto (también editor de sonido no acreditado, editor no acreditado, director de fotografía, actor no acreditado, productor)

Padre volador(1951) - documental corto (también director de fotografía, escritor)

Los marinos(1952) - documental corto (también sonido, editor, director de fotografía)

Miedo y Deseo(1953) (también editor, director de fotografía, productor, escritor)

Beso del asesino(1955) (también editor, director de fotografía, productor, historia)

El asesinato(1956) (también escritor)

Senderos de gloria(1957) (también director de fotografía, escritor)

Espartaco(1960)

Lolita(1962) (también escritor no acreditado)

Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba también conocido como Dr. Strangelove (1964) (también productor, escritor)

2001: una odisea espacial(1968) (también diseñador y director de efectos fotográficos especiales, productor, escritor)

Una Naranja Mecánicatambién conocido como La naranja mecánica de Stanley Kubrick (1971) (también productor, escritor)

Barry Lyndon(1975) (también productor, escritor)

El resplandor también conocido como El resplandor de Stanley Kubrick (1980) (también productor, escritor)

La chaqueta metálica también conocido como Chaqueta de metal completo de Stanley Kubrick (1987) (también voz sin acreditar, productor, escritor)

Ojos bien cerrados también conocido como EWS (1999) (también productor, escritor)

Seleccionar bibliografía

Ciment, Michel, Kubrick: la edición definitiva, Traducido por Robert Bononno y Gilbert Adair, Faber y Faber, septiembre de 2001.

Herr, Michael, Kubrick, Grove Press, junio de 2000.

Kagan, normando, El cine de Stanley Kubrick, Continuum, 3ª edición, mayo de 2000.

Kubrick, Stanley, Stanley Kubrick: entrevistas (serie Conversaciones con cineastas), Editado por Gene D. Phillips, University Press of Mississippi, febrero de 2001.

LoBrutto, Vincent, Stanley Kubrick: una biografía, Da Capo Press, abril de 1999, 606 p.

Nelson, Thomas Allen, Kubrick: Dentro del laberinto de un artista de cine, Indiana University Press, edición ampliada, junio de 2000.

Rafael, Federico, Ojos bien abiertos: una memoria de Stanley Kubrick, Ballantine Books, 23 de junio de 1999.

Walker, Alexander, Taylor, Sybil y amp Ruchti, Ulrich, Stanley Kubrick, director: un análisis visual, W.W. Norton and Company, edición revisada y ampliada, septiembre de 2000.

Artículos en Sentidos del cine

Kubrick & # 8217s Cinema Odyssey por Michael Chion (BFI Publishing: Londres, 2001) Trans. & # 8211 Revisión por Lee Hill de Claudia Gorbman & # 8217s traducción del libro de Michael Chion & # 8217s Kubrick & # 8217s Cinema Odyssey

Recursos web

Compilado por el autor y Michelle Carey

El sitio web autorizado de Stanley Kubrick
El sitio oficial de Kubrick con noticias, preguntas frecuentes, tablero de mensajes, biografía, filmografía, tienda, audio, video e imágenes.

El sitio de Kubrick
Una gran cantidad de ensayos y artículos, debate y discusión, reseñas y material de prensa, guiones y transcripciones, entrevistas y declaraciones y otras fuentes de interés.

Stanley Kubrick: el maestro cineasta
Un buen sitio para fans con muchas de las características habituales, además de homenajes, curiosidades, citas, programas de televisión y libros.

Guía de películas multimedia de Kubrick
Una buena fuente para las películas, que se basa principalmente en imágenes visuales y de audio.

Preguntas frecuentes de Kubrick
La página para responder a todas tus preguntas.

Stanley y nosotros
Tres italianos se propusieron hacer una película sobre su héroe.

El Kubrick desconocido
John Morgan analiza el trabajo de Kubrick como fotógrafo para Mirar revista.

Stanley Kubrick 1928-1999
Una bonita foto del joven Kubrick y una gran cantidad de enlaces web.

Senderos de gloria (1957)
Reseña de Tim Dirks

Strangelove Inc.
A fines de 1963, para el final de la película, Stanley Kubrick pasó casi dos semanas filmando una pelea de tarta de crema en la Sala de Guerra en el Stage B Shepperton, pero el resultado se eliminó más tarde del corte final. Esta página presenta imágenes fijas que dan una idea de cómo pudo haber sido esta & # 8216cut scene & # 8217.

2001 y más allá del infinito
Un ensayo sobre 2001: una odisea espacial por Modemac.

Una Naranja Mecánica
Notas de debate sobre la película y la novela.

Regalos de House of Horrors El resplandor
Buena página sobre la historia y la versión de Kubrick.

Apertura Ojos bien cerrados
Un estudio de la última película de Kubrick.

Una lista completa de sitios web de Kubrick en la red
Listado mamut (centrado en películas individuales) para mantenerte ocupado.

Hablar de Kubrick
La puerta de entrada al paraíso de las discusiones de Kubrick.

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Introducción

Rara vez se pensó en el cineasta Stanley Kubrick como un director judío que hacía películas judías (como quiera que se defina).Sin embargo, nacido en 1928 y crecer mientras el Holocausto estaba ocurriendo en Europa, la conciencia de la ineludibilidad de su herencia judía de Europa Central posiblemente tuvo un impacto emocional significativo en él. Aunque Kubrick dijo muy poco sobre el Holocausto, su presencia se siente en sus películas, pero se aborda de manera indirecta, a menudo a través de analogías y metáforas, a veces mediante momentos abiertos, aunque breves, que exploran las mismas cuestiones planteadas por la Shoah. Frederic Raphael, quien colaboró ​​con Kubrick en el guión de su última película, Ojos bien cerrados (1999), sugirió, “S. K. procede indirectamente ... [su] trabajo podría verse como una respuesta, de diversas formas, a lo indecible (lo que está más allá de la explicación hablada) ". Nota a pie de página 1 Y John Orr y Elżbieta Ostrowska han señalado: "Kubrick, que nunca se dio cuenta de su proyecto cinematográfico sobre el Holocausto, sin embargo, tenía una visión posterior al Holocausto del mundo contemporáneo". Nota a pie de página 2 Esto bien puede haber sido ampliado por su tercer matrimonio, en 1958, con Christiane Harlan, la sobrina de Veit Harlan, quien había dirigido la película de propaganda notoriamente antisemita, Jud Süss en 1940. Kubrick había conocido a Harlan en 1957 y quería hacer una película sobre él, por lo que Kubrick seguramente era sensible al impacto en la familia Harlan de la decisión de Harlan de trabajar tan estrechamente con el liderazgo nazi. Nota al pie 3

Se explorará cómo esta sensibilidad post-Holocausto operó en las películas de Kubrick a través de un estudio de caso detallado de un personaje clave en una de sus películas, a saber, Charlotte Haze, interpretada por Shelley Winters, en su adaptación de 1962 de Vladimir Nabokov. Lolita (1955). Nota a pie de página 4 Ella ha sido elegida porque, en el reparto y la actuación, el judaísmo de la vida real de Winters y su interpretación del personaje en pantalla de Haze proporcionan un prisma clave a través del cual considerar la etnia y las actitudes de Kubrick hacia ella, así como su sensibilidad posterior al Holocausto, en un etapa crucial de su carrera y del Hollywood de posguerra. Aquí se argumentará que, si, como ha sugerido Daniel Anderson, “El lenguaje y el mundo visible de Lolita están tan profundamente condicionados por las circunstancias posteriores al Holocausto ”, entonces también deben haber influido en Kubrick. Nota a pie de página 5 En consecuencia, el Holocausto acecha su versión de Lolita como una presencia emocional, pero sumergida, que produce una representación intrigante de la Madre judía estadounidense.

Los académicos ya han detectado las preocupaciones subyacentes de la novela con el Holocausto. Nota al pie 6 Susan L. Mizruchi, por ejemplo, ha dilucidado el "subtexto del holocausto" de la novela, es decir, "un patrón constante de referencias a la persecución nazi y al genocidio en Europa". Nota a pie de página 7 Muchas de las metáforas y descripciones de la novela evocan los trenes, los campamentos y otros detalles del Holocausto, tanto directa como subtextualmente. Nabokov se refiere a "las pelucas marrones de ancianas trágicas que acababan de ser gaseadas" o "las cenizas de nuestros predecesores". Nota a pie de página 8 En 1935, el año del nacimiento ficticio de Lolita, Hitler aprobó las Leyes de Nuremberg y Anderson lee una ecuación imaginativa entre la obsesión de los nazis con la raza y, por lo tanto, la reproducción sexual y la pedofilia de Humbert, mientras que Mizruchi postula que el "caso" de Humbert es paralelo a los juicios en curso. de los criminales de guerra nazis en Nuremberg de 1946 a 1949. Nota al pie 9 La repetición de gemelos y hermanamiento en la novela: las camas gemelas y la imagen de gemelos en el motel, las gemelas en trajes de baño azules que casi descubren a Lolita y Humbert Humbert ( en sí mismo un nombre hermanado), los cuatro pares de gemelos en la lista de clases de Lolita (al menos uno de los cuales, "Cowan", puede leerse como judío, ya que era común alterar el nombre "Cohen" por ese) - evoca el notorio pseudocientífico experimentos médicos del Dr. Josef Mengele en Auschwitz. Kubrick más tarde utilizaría gemelos en El resplandor (1980), que como la famosa fotografía de Diane Arbus Gemelos idénticos (1967) que lo inspiró, también incita a la audiencia a hacer referencia a Mengele y Auschwitz. Nota al pie 10

Mizruchi también observa Lolita"atención al antisemitismo estadounidense". Nota a pie de página 11 A menudo se confunde a Humbert con ser judío. Antes de casarse con él, Charlotte primero quiere averiguar con precisión qué tan "extranjero" es Humbert: "Mirándose las uñas, también me preguntó si no tenía en mi familia una cierta tensión extraña". Ella puede tolerar a un "turco" como uno de sus antepasados, siempre y cuando él mismo sea verdaderamente cristiano, sin embargo, "si alguna vez se entera de que no creo en Nuestro Dios cristiano, se suicidará". Nota a pie de página 12 Del mismo modo, sus amigos, John y Jean Farlow, también tienen la vaga sospecha de que puede ser judío debido a su aspecto oscuro y su nombre exótico. Entonces, cuando John está a punto de hacer comentarios despectivos sobre los judíos en presencia de Humbert, "Por supuesto, muchos de los comerciantes aquí son italianos ... pero, por otro lado, todavía estamos a salvo", lo interrumpe. Nota al pie 13 Humbert intenta registrarse en el Enchanted Hunters Hotel, pero inicialmente se le niega la entrada porque está restringido, publicándose como “Iglesias cercanas”, nota al pie 14, una expresión codificada utilizada en anuncios para indicar sus prácticas discriminatorias y restrictivas. Nota de pie de página 15 Nabokov también hace un uso continuo en la novela del número 42, ya que el funcionamiento de lo que Humbert consideraba como “McFate” lo acechaba hacia su perdición. El número también se repite en su Lolita guión. La nota a pie de página 16 Cocks sugiere que 42 era "una abreviatura cultural consciente e inconsciente del Holocausto". Nota a pie de página 17 En consecuencia, Anderson sostiene que "la rica fusión de la novela de la América de la posguerra con la Europa de antes de la guerra" evoca el "recuerdo insoportable del holocausto genocida". Nota a pie de página 18 Sin embargo, Kubrick omitió muchos de estos detalles, en consonancia con su práctica de eliminar a los judíos de sus películas, aunque hizo referencia a ellos indirectamente por varios medios. Por ejemplo, usó 242 como el número de la habitación en el Hotel Enchanted Hunters en el que Lolita y Humbert tuvieron relaciones sexuales por primera vez (y 42 como una referencia al Holocausto en todo El resplandor, que se encuentra en el embrujado Overlook Hotel).

Estas preocupaciones pueden haber sido uno de los factores que motivaron el deseo de Kubrick de filmar la novela en primer lugar, aunque, dada su negativa a ser explícitos sobre el tema, nunca lo sabremos con certeza. Kubrick solicitó al escritor Calder Willingham que produjera un guión, pero Kubrick lo rechazó con el argumento de que "no era digno" del libro, su "falta más grave de no darse cuenta de los personajes". Nota a pie de página 19 Kubrick se acercó posteriormente al propio Nabokov y le dijo: “eres uno solo para los juegos de pantalla. Si se pueden acordar los detalles financieros, ¿estaría disponible para el inicio rápido del 1 de mayo? La producción aprecia el cable ". Nota al pie 20 Nabokov comenzó entonces la laboriosa tarea de adaptar su propia novela, produciendo varios borradores de guiones, pocos de los cuales finalmente utilizó Kubrick. En cambio, lo que se convirtió en el guión final fue escrito por Kubrick y su productor, James B. Harris, utilizando el libro, los diversos borradores de Nabokov y sus propias ideas, así como las generadas a partir de los ensayos y el proceso de filmación en sí. No obstante, decidieron darle el crédito de guionista a Nabokov. Nota al pie 22

El Holocausto estuvo mucho en las noticias y en la cultura popular precisamente al mismo tiempo que la película estaba en preproducción. El diario de Ana Frank había sido publicado y serializado en la principal revista intelectual de Nueva York Comentario en 1952. Nota a pie de página 23 Posteriormente se adaptó para el teatro y luego se convirtió en la película de 1959 (dirigida por George Stevens) por la que Winters ganó el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto. Al año siguiente, en 1960, el burócrata nazi de alto rango Adolf Eichmann, uno de los principales arquitectos del genocidio nazi, fue capturado en Argentina, secuestrado y transportado a Israel, donde fue encarcelado mientras esperaba el juicio. Por cierto, en algún momento durante su encarcelamiento, uno de los guardias de Eichmann le dio una copia de la traducción alemana recientemente publicada de Lolita (1959), como dice la filósofa emigrada judía alemana Hannah Arendt, "para relajarse". Nota 24 Después de dos días, Eichmann lo devolvió, visiblemente indignado, y le dijo a su guardia: "Un libro bastante malsano". Nota a pie de página 25 (¿Es posible que Eichmann rechazara Lolita ¿no sólo por su contenido sexual sino también porque lo detectó como de alguna manera "judío"? Nota a pie de página 26) En 1961, Juicio en Nuremberg (Stanley Kramer), con imágenes del campamento, fue liberado y Raul Hilberg publicó su magistral e innovador estudio sobre el Holocausto, La destrucción de los judíos europeos, que Kubrick leyó posteriormente. Nota al pie 27 Ese mismo año, con mucha publicidad y atención internacional, comenzó el juicio de Eichmann por crímenes de guerra en Jerusalén. Como resultado, los intelectuales judíos seculares, particularmente en los Estados Unidos, se volvieron mucho más conscientes de la devastación del Holocausto. Además, lo expresaron abiertamente, utilizando la Shoah para moldear la opinión pública, haciendo cada vez más comparaciones explícitas entre el genocidio nazi y la muerte masiva nuclear en la década de 1950 y principios de la de 1960. Incluso Kubrick lo sugirió en su próxima película, Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964), por ejemplo. Nota a pie de página 28 La década de 1960 también fue una época en la que los cineastas judíos estadounidenses comenzaron a introducir una gama más amplia de temas y personajes judíos, incluido el Holocausto, en sus películas de una manera no vista desde la década de 1920. Nota al pie 29

La decisión de Kubrick de contratar a Shelley Winters como la pseudointelectual housefrau suburbana, Charlotte Haze, es quizás la pista más significativa para leer esta película como una respuesta emocional a su propio judaísmo, así como al Holocausto, y de alguna manera ayuda a recuperar la de Nabokov. preocupaciones subyacentes en la novela. Ciertamente, es difícil ignorar la propia etnia de Winters y los roles anteriores como una consideración en la elección de Kubrick de ella como Charlotte. Winters nació judía, como Shirley Schrift, en 1923, pero tomó el apellido de soltera de su madre. Ya había interpretado a Natalia Landauer, una niña judía alemana, en Soy una camara (1955), basado en Christopher Isherwood Historias de Berlín (1945), sobre la intelectualidad condenada en el Berlín de antes de la guerra. Winters había perdido a una tía y a unos primos en el Holocausto: "nuestra familia tenía parientes desaparecidos que, según supimos más tarde, murieron en los campos de concentración". Nota al pie 30 Como resultado, se negó a filmar tomas exteriores en Alemania "porque no podía conciliar la idea de hacerlo con la imagen de mi tío Yaekel, sobreviviente del Holocausto". Nota al pie 31 Winters luego interpretó una variedad de papeles, en los que se especializó como rubias de clase baja asesinadas a la mitad de la película. Nota a pie de página 32 A partir de entonces, progresó a "más roles de matrona". Nota al pie 33 Como se mencionó anteriormente, finalmente ganó un Oscar por su interpretación de la refugiada judía Sra. Petronella Van Daan en El diario (una parte por la que ganó veinticinco libras). A partir de entonces, comenta J. Hoberman, "Winters nunca volvería a los papeles glamorosos". Nota al pie 34

Podría decirse que el papel de Winters como Van Daan influyó en todas sus actuaciones posteriores. Ella recordó,

Cuando comenzamos a filmar la película, Stevens hizo que todos los actores adultos vinieran a una sala de proyección. Nos mostró las películas que su unidad de los Servicios Especiales había tomado de los campos de concentración. Su unidad del Ejército había sido la primera en llegar a Dachau. Ver esas películas horrendas posiblemente me hizo interpretar ese papel y gané el Oscar, pero creo que rodar esa película me marcó de por vida. Nunca podré leer ni ver nada sobre el Holocausto. Nota a pie de página 35

Winters pasó casi seis meses en el set de El diario. Nota a pie de página 36 "Aprendí algo sobre la actuación que usaría por el resto de mi vida". Nota al pie 37 También afirmó que era "Ana Frank, cuya memoria y palabras me han inspirado toda mi vida adulta". La nota al pie 38 Winters, entonces, trajo lo que había aprendido El diario a su actuación en Lolita.

Dada la prominencia y el éxito de este papel, solo tres años antes Lolita, parece imposible ignorar que esto fue una consideración en su casting. Además, Anderson argumenta que las circunstancias que rodearon Lolita "Tan perfectamente invertidos" los del manuscrito de Ana Frank que "Nabokov imaginó Lolita como una imagen de espejo de ficción, un gemelo opuesto, de su célebre contemporáneo de no ficción ". Nota a pie de página 39 Señala que la precursora de Lolita, Annabel Leigh, “murió de tifus, la enfermedad endémica de los campos de concentración en los últimos meses de la guerra, y quizás no tan casualmente la causa de la muerte de Ana Frank en Bergen-Belsen a principios de 1945 . " Nota a pie de página 40 También señala cómo El diario apareció en 1952 y Lolita fue publicado en 1955. Nota al pie 41 En un nuevo giro de extraña simetría, El diario se hizo una película en 1959 y Lolita en 1962, nuevamente con tres años de diferencia, y ambos con Winters como actriz de reparto.

Winters también recordó que su judaísmo se manifestó en el set de Lolita. Ella escribió cómo, negándose a dejar caer una bata de seda de espaldas a la cámara y en su lugar golpeando el micrófono con la cabeza, mezclando sus líneas y rompiendo las gafas de James Mason (Mason estaba interpretando a Humbert), fue nombrada "la torpe", como una humillación específicamente judía de sí misma. Nota a pie de página 42 Además, recordó: “En un momento, cuando me retorcía de vergüenza bajo las sábanas con solo bragas, Mason me susurró: '¿Te haría sentir más cómodo si te dijera que hace mucho tiempo que mi nombre ¿era Moskowitz y no Mason? '”. Nota 43

Sin duda, Winters fue tan esencial para el pensamiento de Kubrick que estuvo dispuesto a elegirla a pesar de los obstáculos para hacerlo. El primer obstáculo potencial fue el Eady Levy que entró en vigor el 9 de septiembre de 1950, que proporcionó financiación indirecta a los productores de películas, pero solo si una película calificaba como "británica". Para calificar como una película británica, no menos del ochenta y cinco por ciento de la película tenía que rodar en el Reino Unido o la Commonwealth, y solo tres salarios individuales no británicos podían excluirse de los costos de la película, lo que garantizaba el empleo de actores, técnicos y equipo de filmación británicos. Los otros dos actores principales, Mason como Humbert y Peter Sellers como Clare Quilty, eran británicos donde Winters no lo era, y tuvo que ser trasladada en avión y colocada a un costo considerable. En segundo lugar, los informes de producción diarios indican que resultó ser un fastidio en el set. Nota al pie 44 "Winters puso a prueba la paciencia de Kubrick", escribió Vincent Lobrutto, biógrafo de Kubrick. Nota a pie de página 45 "Los inviernos fueron muy difíciles", recuerda Oswald Morris, Lolitadirector de fotografía,

queriendo hacer todo a su manera. Casi la despiden de la película. En un momento, Kubrick me dijo: "Creo que la dama tendrá que irse", lo que habría sido muy serio a la mitad de la producción. Pero se habría deshecho de ella, realmente no le importaban las consecuencias. Nota al pie 46

También estaba enferma con problemas de estómago y diarrea, lo que retrasó el rodaje. Nota a pie de página 47 No obstante, Kubrick perseveró con ella, ya sea porque el costo de reemplazarla tan tarde en el rodaje era prohibitivo, o por lo que Kubrick valoraba que ella específicamente aportara al papel. Sin embargo, es frustrante que los archivos de Kubrick no contengan ninguna referencia explícita a sus razones para elegirla, ni a su origen étnico, por lo que nunca sabremos con certeza qué era lo que Kubrick valoraba específicamente sobre lo que Winters aportó al papel.

Aunque no hay ninguna indicación en la novela de que Charlotte sea judía, ni hay ninguna otra evidencia explícita en la película más allá del hecho de la propia etnia de Winters y sus roles anteriores, una serie de pistas se combinan para permitirnos leerla como judía. Primero, Charlotte es la encarnación del estereotipo de la madre judía estadounidense (JAM) que comenzó a surgir en la literatura judía estadounidense de posguerra exactamente al mismo tiempo que Lolita fue publicado. En 1955, la novela más vendida de Herman Wouk Marjorie Morningstar produjo un estereotipo que sería muy copiado en los próximos años. A diferencia de su contraparte anterior a la Segunda Guerra Mundial, la yiddische mamá, quien fue vista con afecto, la Madre Judía no. Se la presentó como entrometida, dominante y controladora. Hacia el final de la década, la madre judía y su hija suburbana malcriada se convirtieron en objeto de burla literaria, como lo demuestra el libro de Philip Roth. Adiós colón (1959), una plantilla que, en muchos sentidos, encajaba con Charlotte y Lolita Haze. Nota al pie 48 Según Susan Bordo, Charlotte es "el monstruo de la historia". Nota al pie 49 Al igual que JAM, Charlotte es pretenciosa, irritante, mandona, "una mamá gigante". Nota 50 al pie de página Charlotte es una baalebusteh quien cocina y kibitzes, regañando a su hija sin cesar, y presionando a Humbert, como su esposo, hacia la desesperación y el anhelo de un medio de escape. Nota a pie de página 51 A cambio, Humbert la describe como una "ba-ba sin cerebro", una designación atribuida a su primera esposa en la novela de Nabokov pero adjunta a Charlotte en la película.

Seguramente no es coincidencia que, siguiendo LolitaA partir de entonces, Winters fue encasillado. Interpretó a mujeres / madres judías en Una casa no es un hogar (1964), Entra riendo (1967), Salvaje en las calles (1968), Buona Sera, Sra. Campbell (1968), La aventura de Poseidón (1973), Blume enamorado (1973) y Siguiente parada, Greenwich Village (1976). Como dijo J. Hoberman, "ninguna actriz desde Gertrude Berg ha estado más asociada con la madre judía que Shelley Winters". Nota a pie de página 52 Significativamente, continúa, ella "fue una madre judía durante la década de 1960: exagerada, estridente y, en general, abrumadora". Nota a pie de página 53 Aunque Hoberman no incluye Lolita en su discusión sobre Winters, su descripción encaja perfectamente con el papel de Charlotte.

Charlotte manifiesta otros tics judíos estereotipados. Ella es zaftig (Yiddish: regordete). Su gusto por la ropa y la decoración de interiores es vulgar. Lleva abrigos de piel y vestidos y cinturones con estampado de leopardo.Su cocina está horriblemente decorada con papel tapiz muy ruidoso cubierto de motivos de comida. Del mismo modo, su gusto por el arte y los artefactos (un gato de porcelana sentado en un tocador debajo de un cuadro al que Humbert mira con desprecio) revela los niveles de su vulgaridad. De hecho, su casa está llena de tantos tshatshkes (Yiddish: adornos, baratijas, chucherías) que bien podría haber salido directamente de un Enojado caricatura de revista. Muestra una falta de cortesía y decoro y su lenguaje corporal carece de la reserva requerida. Se llena la boca con un perrito caliente en el baile de verano. Invade el espacio personal de los demás y no se da cuenta de su malestar. Habla demasiado y no lee las señales, especialmente cuando está a solas con Humbert, quien hace todo lo que puede para rechazar sus avances sexuales, que, sin embargo, ella no se da cuenta. En un momento dado, simplemente sale del marco e Winters sigue parloteando. Como escribió Norman Podhoretz, la "asociación del judaísmo con la vulgaridad y la falta de cultivo" está bastante extendida, "no menos importante entre los judíos". Nota al pie 54

Además, Charlotte está desesperada por ocultar sus orígenes. En consecuencia, está decidida a imitar su idea de un suburbano cultivado y sofisticado. Ella tiene un acento francés, refiriéndose a Humbert como "Oh M'sieur". Ella fuma a través de una boquilla. Pertenece a un club de lectura, es "Presidenta del gran Comité de Libros" y decora su casa con su idea de arte y artefactos elevados. Ella menciona a Dufy, Van Gogh, Monet, Schweitzer y Zhivago como evidencia de su insistencia en cuán culta, progresista y avanzada es en realidad. Ella le informa a Humbert, “Somos realmente muy afortunados aquí en West Ramsdale. Culturalmente, somos un grupo muy avanzado con una buena nota al pie de página 55 anglo-holandesa y acciones anglo-escocesas y somos muy progresistas intelectualmente ". Al mismo tiempo, la elección de palabras de Charlotte, que fueron tomadas textualmente de la novela y conservadas por Kubrick, sugieren un racismo implícito de posguerra del tipo gentil Acuerdo de caballeros en el que los vecindarios convenidos impedían que los judíos compraran o alquilaran propiedades allí.

Las múltiples referencias de Charlotte a la cultura revelan su intento de aprobar, y de hacer una pasada en Humbert, pero en realidad sugieren un exceso, un esfuerzo demasiado duro para ser la misma pero fracasando, convirtiéndose, en la famosa formulación de Homi Bhabha, en “casi lo mismo”. , pero no del todo. " Nota a pie de página 56 Se revela, por ejemplo, por el hecho de que sus obras de arte son meras reproducciones o simulacros, así como por su mala pronunciación del nombre Van Gogh como "Van Gock". La mímica de Charlotte, que seguramente puede describirse como "indisciplinada", se ha sentido durante mucho tiempo como una marca de la condición judía. Para Max Horkheimer y Theodor Adorno, el “mimetismo indisciplinado” estaba “grabado en la sustancia viva de los dominados y transmitido por un proceso de imitación inconsciente en la infancia de generación en generación, desde el judío desmedido hasta el banquero rico. " Nota a pie de página 57 Esto se debió a que "la emancipación judía involucró a los judíos en colisiones con las diferenciaciones de la sociedad occidental [y] se les pedía a los judíos, de hecho, que se volvieran burgueses y que se volvieran burgueses rápidamente". Nota a pie de página 58 Aquí Charlotte está tratando desesperadamente, pero no logrando, pasar por enmascarar sus raíces judías a través de su mimetismo fallido (una falso acento elegante, uso de palabras, aires y gracias intelectuales / culturales), pero es el exceso de su mimetismo lo que la delata, revelando su fracaso para aprobar y haciéndose eco del dicho judío de que “los judíos son como todos los demás, solo que más asi que." Como para enfatizar el punto y para asegurarse de que los traductores y directores de doblaje entendieran sus intenciones, Kubrick anotó el guión de Dialogue Continuity con instrucciones. Por ejemplo, cuando se muestra a Humbert en la casa de Charlotte, Kubrick escribió: “Nota para los traductores y directores de doblaje: la elección de palabras en inglés de Charlotte Haze es pretenciosa y torpemente pseudointelectual. Intenta retener ese sentimiento porque es la base de gran parte de la comedia ". Cuando ella dice: "Oh París ... Francia ... Madame", señaló Kubrick, "un buen ejemplo de su pretenciosa y torpe elección de palabras". Nota a pie de página 59 Estos gestos encajan precisamente con el estereotipo emergente de JAM de las décadas de 1950 y 1960, tal como lo describe Martha A. Ravits: “personifica modales étnicos chillones y pretensiones materialistas de clase media”. Nota a pie de página 60 A este respecto, ciertamente parece muy esclarecedor que Winters recurriera a alguien que conocía (aunque a quien en realidad no revela) para interpretar el papel de Charlotte. "Había conocido a una pseudointelectual de los suburbios como Charlotte, el personaje que interpreté, durante mis días de infancia en Jamaica, Queens, y Stanley Kubrick sabía qué botones de actuación presionar en mi computadora de actuación para traerla de regreso". Nota a pie de página 61

Charlotte también afecta una identidad religiosa cristiana / católica. En su carta de amor y confesión a Humbert escribe: “El domingo pasado en la iglesia, querido, cuando le pregunté al Señor qué hacer al respecto…”. Ella guarda las cenizas de su difunto esposo en una urna en un aparador, en un santuario del dormitorio, completo con un crucifijo y flanqueado por íconos católicos, como si copiara a Tennessee Williams en Tatuajes De Rosas, señaló el Tableta de Brooklyn. Nota a pie de página 62 Esta exhibición nuevamente revela el exceso de su mimetismo, ya que podría decirse que solo un judío podría concebir un santuario cristiano / católico de este tipo y, de hecho, el santuario es producto de la imaginación judía: la de Kubrick. Además, como el Tableta de Brooklyn Además, aunque Charlotte "parlotea sobre Dios", "no le da a su hija Lolita ni formación religiosa ni buen ejemplo". Nota a pie de página 63 Como reconociendo este hecho, John Baxter ha escrito que Kubrick reemplazó un crucifijo con un tríptico de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, a raíz de las quejas sobre la yuxtaposición de las cenizas del Sr. Haze con un crucifijo en el dormitorio de Charlotte, lo que resultó en “una imagen bizantina que probablemente parecía lo suficientemente exótico como para ser considerado judío o de Europa central ". Nota a pie de página 64 Hacer que Charlotte sea católica / cristiana y hacer que asista a la iglesia es un error de Kubrick.

Donde la novela, como se mencionó anteriormente, estaba llena de alusiones, tanto directas como indirectas, a la Segunda Guerra Mundial y al Holocausto, la película las elimina, pero sus huellas permanecen. La única referencia explícita que queda es cuando Charlotte le dice a Lolita (Sue Lyon) que se vaya y le ordena que no moleste al "Profesor Humbert". En respuesta, Lolita imita un saludo hitleriano, aunque con la mano izquierda, y dice "Sieg heil". Como respondiendo al gesto, en la escena que sigue inmediatamente, Charlotte informa a Humbert que ha sido "demasiado liberal" y está enviando a Lolita "a larga distancia" a un "campamento" para "aislamiento". La fraseología aquí, a través de su estrecha yuxtaposición con la invocación directa de Hitler, se hace eco asombrosamente del lenguaje eufemístico de los nazis ("solución final", "posibilidades de solución", "tratamiento especial", "operación de limpieza", "deportación", "desplazamiento, ”“ Reasentamiento ”y“ evacuación ”), nota al pie 65, así como anticipar la sorprendente comparación de Betty Friedan de los campos de concentración nazis con los hogares suburbanos estadounidenses un año después. En uno de los pasajes más potencialmente impactantes de su La mística femenina (1963), Friedan afirmó que "las mujeres que se 'adaptan' como amas de casa, que crecen queriendo ser 'solo un ama de casa', corren tanto peligro como los millones que caminaron hacia su propia muerte en los campos de concentración". Nota de pie de página 66 Friedan pasó a explorar esta analogía durante varias páginas, y luego continuó usando la frase “cómodos campos de concentración” para referirse a hogares suburbanos en el resto del libro.

Además, en otro cambio de la novela, en la película Humbert yace en la cama matrimonial contemplando asesinar a Charlotte. En primer plano, una pistola está sobre la mesita de noche. Tiene lugar la siguiente conversación, transpuesta casi textualmente de la novela:


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